电视剧情节建构的基本原则五月天电影

李告捷

（中国传媒大学）

撮要：电视剧情节建构有基本条目有四：有真，有善，有戏，有东说念主。本文主要究诘电视剧情节建构中的戏剧性与东说念主物秉性的关系问题，反对单纯的情节中心论或东说念主物中心论。戏剧性的强弱及东说念主物秉性的圆扁会影响到不雅众的市集给与进程，但与作品艺术质料的坎坷并非正比关系。

关节词：电视剧，情节，戏剧性，情节强度，秉性

情节建构在以长叙事为要紧特征的电视剧创作中具有人命关天的要紧地位。与总共的优秀艺术作品一样，电视剧在情节建构中要追求真善合一的最好意境，求艺术之真，可能的确，向文化之善，以好意思育东说念主；与其他优秀的叙事艺术作品一样，电视剧在情节建构中还要追求戏与东说念主的长入。由此，有真有温煦，有戏有东说念主，便成为优秀电视剧情节建构的基本原则。

一、编跌宕之戏，出东说念主猜测

（一）情节为有戏之节，重戏剧性，求迤逦动东说念主

        既须合情，又须合理，这显著不为每一段历史故事所兼备，亦非虚构故事所能轻视作念到。是以，情节建构的本人还是包含了“节选”、“加工”等含义，这是动词道理上的“节”。“节”是完了事理长入的要紧门道，其功能在于将艺术（情节）与生存（故事）拉开距离，以进程不同的生疏化效率完了素材的剪裁加工、题材的结构编削、形象的显著纯真、立意的深远完整，从而完了事理的长入，化真善为好意思，为艺术。在这个道理上说，艺术情节——即使是那些纪实作品的生存化情节——也都是经过审好意思节选淡沫浓妆的生存，与现实本人存在着质的区别，它以经过剪裁的艺术的奼紫嫣红（好意思）而不是历史的原来容貌（好意思丑杂糅）与给与者荟萃。由此，咱们不错很容易地舆解无巧不成话的道理，认识正好、时刻在艺术中不可或缺的作用，即使是大音希声、大象无形的大直若屈。

        艺术情节相对于生存故事所显现出来的相对于给与者的生疏化效率，即咱们常说的戏剧性。谭霈生先生对戏剧性有一个更为详备的界说：“在假设性的情境中伸开直不雅的动作；而这么的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念招引、指点着不雅众，使他们通过因果相承的动作洞悉到东说念主物秉性和东说念主物关系的本质。”[1]并强调，“戏剧性”的中心问题等于戏剧情境偏执包含着的悬念。谭先生的界说天然是针对狭义的戏剧究诘的，但相通适用于电视剧这门广义的戏剧艺术。他我方即援用了别林斯基的话：“戏剧因素理所天然地应该浸透到叙事因素中去，况兼会提高艺术作品的价值。”[2]东说念主们常说的“出乎猜测以外入乎事理之中”则不错成为戏剧性的一种便捷界说，换言之，跌宕编削、迤逦动东说念主是情节建构的基本原则。

        东说念主生并不穷乏戏剧。相背，最优好意思最壮烈最悲凄的戏剧不在戏里，而在生存中。黑格尔也曾说过，艺术要想与生存叫阵，那无异于一只蚂蚁爬着去追大象。可是，生存中的戏剧不仅事理两翼频频有缺，而且频频溜达于雄伟的时空中，稍纵则逝，因此，艺术情节只可从生存的因果链网中，及第那些能打动情愫的事件（不管它是否合于情面），虚构那些能打动情愫的事件，以设想之心将事理熔铸，浇灌为艺术的情节。由此，电视剧情节应为“有戏之节”，“节”出“戏剧性”成为完了事理长入、打动不雅众之必不可少的门道，成为继真（理）、善（情）之后建构情节的骨子圭表，而戏剧性的高下也成这又一个判断情节高下的要紧圭表。

        纵不雅现时的电视剧情节，穷乏戏剧性或者说戏剧性水平不高的两种主要阐发等于“水”和“平”。

        第一，对于“水”。

        所谓“水”，即指冗余细节过多。所谓冗余细节，是指那些删掉之后并不影响剧情完整和道理抒发的情节元素。冗余情节使过场戏占据了情节的不少时候空间，致使节拍暧昧，情节密度与情节粘度同期镌汰。情节“水”的主要阐发存三：第一，动作冗余；第二，台词冗余；第三，视听重叠。几个轻松的动作、一段轻松的台词就能抒发的东西，老是抻得很长，通过动作就足以令不雅众明白的问题，非要让谈话同期复述一遍。这是一些十分初级的艺术浪费征象，在心多余而力不足的原因以外，还充分暴表露了创作者对电视脚本质、视听念念维方式、审好意思抚玩特色的误解，暴表露创作者对不雅众认识才气的小瞧。帕斯卡也曾给一又友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没无意候写一封短信。咱们的电视剧制作者也应该有此认识，多量削减冗余内容，缩水提纯，将经济高效同期作为拍摄进程、投资答复及作品水平的追求方针。唯有对不雅众具有较高使发愤能（即抚玩性）的优秀作品，才能为制作者带来较高的交换价值。

        第二，对于“平”。

        常言说念，文似看山不喜平，可是，“平”亦然电视剧情节树立中一个容易出现的问题。——此地方说的平是相对而言的，指电视剧情节前后事件尤其是大高涨点之间的相对差距小，情节线不够迤逦，穷乏“冒尖户”冲破合座节拍的单调。

        针对整部作品来说，情节平的主要阐发存两种：其一，前平后高。起头先容多，入戏慢，天然后续情节比较精彩，但穷乏一开动就将不雅众拉住的力量。其二，头重脚轻。开篇精彩，但后续高涨点（尤其是结果的大高涨）不行灵验栽植，天然能在开动吊起不雅众的胃口，但相通难以长久将不雅众招引在电视机旁。

        变成电视剧情节“平”的原因，相通既有才气、立场的因素，也有不雅念的因素。

        艺术来源于生存又高于生存，这是一个对于艺术创作的知识。在不雅念方面，变成电视剧情节“平”的原因，领先在于对这个知识的误解。《女子特警队》第七集等于一个相配彰着的例子。在生存中，的确存在多量的“既不迤逦又不慌乱”的“过于简便”的事件，可是，艺术不是历史，其实，即使是历史，即使是历史化的艺术，也不是对生存的照抄照搬或择要照搬。天然认识功能是艺术作品的要紧功能之一，但应寓教于乐，融于审好意思功能而存在。唯有对东说念主能产生审好意思作用的事件才能成为艺术事件，唯有艺术事件围绕特定的中心而生发汇注起来的事件连结才能成为艺术情节。

        艺术情节的运行机制是领先以假设性的情境推出矛盾冲突，引发不雅众的注释及情绪病笃，然后，再用或强或弱的悬念将一个个具有因果关系的后续事件串联起来，持续地提议问题，惩办问题，再提议问题，引发起不雅众的参与感，在跌宕编削的情绪变化中获取对花样和内容的全方向审好意思感受，终末以一个分量级问题的提议或惩办作为高涨而或快或慢地落幕情节。

        濒临相通质料、大小的苹果，吃第一个和吃第三个的情绪嗅觉是不一样的。第一次看到电影里有东说念主从三楼跳下，第二次看到有东说念主从十楼跳下简略才能产生相通的刺激。假若相通强度的刺激反复进行，不雅众的情绪抖擞进程就会下落，边际遵守递减，以致产生讨厌、枯燥等糟糕嗅觉。这是艺术情节为何需要更进一竿的高涨段落的原因，那些头重脚轻的事件，如果不是在较短的时候内作为对东说念主物秉性的形象揭示的话，起头把东说念主的情绪胃口高高吊起，让东说念主恭候半天之后，结果却弃之不睬（如《寰宇粮仓》中的杀沈石事件），或虚应故事（如《女子特警队》中的捉造孽事件），除了让东说念主产生失意感外，是很难让东说念主产生审好意思嗅觉的。

        在浪漫主义的作品中，艺术与生存之间的关系比较彰着。在现实主义的作品中，尤其在那些纪实性的电视剧作品中，有些东说念主就容易蔽于生存而忘却艺术，污辱艺术与生存之间的界限。

（二）戏强戏弱，市集有别

        任何事物都是质和量的长入。对于电视剧情节，咱们也不错从质和量两方濒临其不同组成维度——倾向性、真实性、戏剧性——分别进行强度训练。

        电视剧情节的倾向性本人主不雅性较强，难以从量上进行分析。电视剧情节的真实性体现于情面物理、细节事件、个体群体等多种档次，不错进行有禁止的定量分析（比如不错梗概判断失真细节的数量）。电视剧情节的戏剧性天然相对于不同的给与者是一个变量，但在情节本人，其容量大小、编削坎坷、发展速率等方面却基本上是客不雅的，并因播出时候的固定而不错进行有禁止的定量分析。

        电视剧的情节强度不错从实足强度与相对强度两个方面进行分析。

        第一，所谓电视剧的实足情节强度，是指电视剧情节本人所包含的信息容量（情节密度）、编削水平（情节落差）。情节密度有大小之分，情节落差有坎坷之别，凭据情节密度与情节落差的不同组合情况，不错相对别离出四种不同的结果：高差高密型，高差低密型，低差高密型，低差低密型。正如咱们无法以固定数值将高矮、诟谇、遐迩截然相分一样。电视剧的情节强度判定作为一种不尽客不雅但具备推论可行性的办法，咱们不错定性态状，并参照历史上的优秀叙事作品进行情节强度的基本判定。以和平时期普通东说念主的日常生存[3]为基础，四类电视剧情节强度可进行定性态状和例如示范如下。

        A，高密高差型。如果电视剧情节远远超出普通东说念主的日常生存景色，以传奇东说念主物的传奇生存为对象，以致超出东说念主类生存以外，以至人鬼魅等漏洞故事为题材，大起大落，咱们称之为高密高差型情节。例如，《努尔哈赤》、《雍正王朝》、《长征》、《X档案》的情节可包摄此类。

        B，高密低差型。如果电视剧情节在普通东说念主的日常生存基础之上进行了较多的增删蚁合与典型化责任，使两者之间的差距彰着加大，但尚未脱离常东说念主生存的限制，那么，咱们将这一类电视剧情节称为高密低差型情节。《黑槐树》、《有这么一个民警》、《好东说念主燕居谦》、《过把瘾》、《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生存》、《澡堂雇主家的男东说念主们》的情节可包摄此类。

        C，高差低密型。这类电视剧的情节在第二类之上又前进一步，开动主要态状相对另类的常东说念主生存事件，情节发展速率不是太快，可是隔一段时候后，会有较大的情节反差出现。《无东说念主清爽的世界记录》、《南行记·边寨东说念主家的历史》、《红处方》不错作为例子。[4]

        D，低差低密型。如果电视剧情节与普通东说念主的日常生存状态、节拍差未几，平、淡、散、慢，那么，咱们将这一类落差低平的电视剧情节称为低差低密型情节。电视剧中这么的作品很少，《巴桑和她的弟妹们》不错行动一个。电影《野草莓》、《邮差》、《前年在马里昂马德》等可作为参考例证。

咱们不错将低密低差情节称为弱情节或弱化情节、淡化情节，将高密高差情节称为高强情节，将高密低差与高差低密情节统称为中强情节（表1）。

表1：电视剧情节强度分类

        情节密度与情节落差是别离电视剧情节强弱的根柢圭表。与情节密度及情节落差相研究，电视剧的情节强弱还有许多相应的阐发（表2）。

表2：电视剧情节强度具体阐发

        天然电视剧情节的坎坷强弱并非艺术质料的决定性圭表（无意候，某些作品正因为有别于泛泛的坎坷强弱圭表而成为有改进性的优秀作品），但它们影响到特定不雅众群体对作品相对情节强度的认定，进而影响到收视率问题。

        一般来说，高情节强度电视剧的收视率高于低情节强度电视剧的收视率。中央电视台1987年天下电视不雅众走访的结果中如斯回想：

        有46%的电视不雅众把“多情节、故事性强、能文娱消遣”的电视节目排在第一位。

        值得注释的是，唯有为数很少的电视不雅众把“制作精采、立场私有、有艺术价值”的节目排在了第一位，比例为12％。这讲解，这类节目还不是不雅众所要紧需要的。[5]

        事实上，不仅是电视剧如斯，针对全球来说，总共的叙事艺术作品遍及如斯。好意思国的罗伯特·麦基曾如斯回想电影情节与电影不雅众的关系：“跟着故事预备从大情节开动向下滑行到三角底边边缘的小情节、反情节和非情节，不雅众的数量将会持续缩减。”[6]麦基所说的大情节、小情节、反情节肖似于咱们所说的强情节、中强情节和弱情节。欧洲艺术电影不敌好莱坞情节大片的现实不错为麦基的表面回想提供强有劲的推论解说。拿中国电影历史中的卖座电影与不卖座的第五代电影比较，不错发现相通的端正。上溯到异邦大片进来的前90年，李亦中凭据历史记录遴荐出中国六大卖座影片：《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《喜盈门》、《姆妈再爱我一次》、《焦裕禄》，[7]情节性都比较强。而以文化反念念、淡化情节[8]、防范造型的艺术特征在表面界、获奖台上风生水起的第五代电影，拷贝刊行量都十分之少。张艺谋和陈凯歌其后的发展说念路更具对比道理。张艺谋自作念导演之后，弃恶从善，自《红高粱》起捡回了强情节叙事，叫座又叫好。长久不懈的陈凯歌在接连拍摄了《黄地盘》、《大雠校》、《孩子王》、《边走边唱》四部淡化情节的片子之后，再也忍不得孤独，以强情节的《霸王别姬》其后居上，终得市集和奖项的双重答复。

        第二，所谓电视剧的相对情节强度，是指相通的电视剧情节对生存经验和审好意思训诲不同的给与者所呈现出来的不同的招引效率。即使一个实足情节强度不高的作品，比方一个十分生存化的作品，对一个涉世未深的小学生来说，其情节强度仍然是十分大的。相背，即使是一个实足情节强度很高的作品，比方战役片，对一个刚从烽火连天中走出来或泛泛不雅看战役片的东说念主来说，情节强度反而不高。概言之，相对情节强度用以态状情节相对于给与者的现实强度效率。对个体来说，这个效率是心有领悟，难以言传，东说念主东说念主有所不同。对群体来说，这个效率不错通过收视率等数据进行某种进程的了解。以《大宅门》为例。吴东《聚焦大宅门》一文指出，《大宅门》首播时在天下七大区域的收视率在西北（29％）和华南（6％）之间区别十分大，前者简直是后者的5倍。[9]这种收视率方面的相反即体现出不同的相对情节强度。

        归并部电视剧的实足情节强度与相对情节强度之间存在不屈衡关系。

        相对情节强度是对作品相对于给与者呈现出的新奇度的态状。不雅众是生存于特定的时空环境中的，本人又具有各式区别，因此，相对情节强度会跟着时期、地域、民族、文化乃至性别等因素的变化而变化。在这个道理上，任何情节相对于不雅众的强度都是相对的。可是，相对情节强度毕竟是在实足情节强度的基础上产生的，虽有高下波动情况，但一般情况下，针对大多数普通不雅众而言，那些优秀的而非间隙百出、牵强作念作的电视剧，其相对情节强度与实足情节强度之间的背离莫得那么大。最值得认果真，是那些高下波动较大的情况：其一为实足情节强度低而相对情节强度高；其二为实足情节强度高而相对情节强度低。由上文的例子不错看出，这种坎坷之论都是相对于特定的不雅众群体而言的。

        在1997年的天下电视不雅众抽样走访中，在给定的此前几年内26部“响应比较热烈”的电视剧中，不雅众对《“9.18”大案纪实》的喜爱进程越过《英豪无悔》和《青天在上》，仅次于《宰相刘罗锅》和《包青天》，位居第三。[10]

        《“9.18”大案纪实》是一个纪实性的作品，追捕逃犯的进程虽勤苦而漫长，但因造孽并非罪状滔天暴力相抗而是一味的逃遁隐退，因此，故事情节并不慌乱，换言之，实足情节强度并不高。可是，发生于1992年的“9.18大案”乃中华东说念主民共和国开国以来到1992年间最大的一齐馆藏文物被盗案（河南开封历史博物馆内暗盘价值越过数亿东说念主民币的69件额外文物不翼而飞），在天下引起颤动。上任仅一个多月的开封市公安局局长武和平濒临严峻挑战，立下决心：此案不破，速即去职！在天下各地的苟且协助下，开封市公安局把稳追查，费尽千辛万苦，走遍泰半个天下（还到了澳门），到1993年2月2日（不到5个月时候），将东说念主犯全部抓获，文物全部追回，再一次颤动了天下。一直竭力于于纪实剧创作的陈告捷看准时机，实时将这一事件改编为中篇电视剧（8集），并请出开封市公安局长武和对等当事东说念主亲身出演，在新闻热还莫得完全降温之前，契合了不少不雅众对此案件蔓引株求的愿望，形成了较高的相对情节强度，第三次在天下引起了颤动。

        不外，这部电视剧在以纪实手法复现生存的同期，由于对纪实好意思学的认识和把执不够，有十分多的情节表述流于天然主义倾向。正因如斯，当年的飞天奖评审中，中篇一等奖空白，《9·18大案纪实》仅获中篇二等奖。时于本日，“9.18大案”的社会影响还是收缩，新不雅众大多不知说念这个案子，老不雅众因彼一时，对这个事件的眷注度也已大幅度下落，以致已将这个事件完全忘却，《9.18大案纪实》的相对情节强度也随之镌汰。笔者曾于比年多次将此剧片段放映给学生不雅摩，均难以蚁合起学生的酷爱。

二、塑魔力之东说念主，东说念主戏俱佳

（一）情节为有东说念主之节，重秉性，求东说念主戏俱佳

        一方面，情节是一系列存在因果关系的艺术事件的连结体，强调戏剧性，是“有戏之节”；另一方面，情节中的艺术事件是由东说念主（包括东说念主格化的物）在与他东说念主或环境的矛盾冲突中鼓动产生的，是“有东说念主之节”。尽管总共的叙事情节中都有戏有东说念主，但对主要东说念主物秉性的形容却存在个性化强弱不同的景色。优秀的叙事艺术作品应该追求戏与东说念主的长入，求东说念主戏俱佳。

        有些东说念主可能对东说念主戏俱佳的条目在表面上认同，在现实中怀疑，因为万古期以来，表面界一直存在情节与东说念主物谁更要紧的问题。古希腊的亚里士多德再三强调情节重于东说念主物：“总共这个词悲催艺术的因素势必是六个，……六个因素里，最要紧的是情节，即事件的安排。”“情节乃悲催的基础，有似悲催的灵魂；‘秉性’则占第二位。悲催是活动的临摹，主若是为了临摹活动，才去临摹在活动中的东说念主。”[11]自18世纪的感伤主义演义开动，东说念主们又开动把东说念主物置于叙事作品的中心，并批判传统演义以情节的暴政糟跶东说念主物，以致合计“情节要紧性与东说念主物要紧性成反比例”。[12]“秉性等于设想艺术阐发的信得过中心，因为它把前边咱们作为秉性合座中的各个因素来研究的那些方面都长入在一齐。”[13]在现时中国文论界，合计东说念主物重于情节简直是一种遍及的看法，不独巴金、茅盾、老舍等著名作者有过肖似结论，流行的文艺表面文章中也都不错找到相通的教养。

        事实上，简便地合计东说念主物重于情节这种看法本人等于有问题的；在电视剧中，情节与东说念主物的关系更呈现出与演义、戏剧和电影不同的特色，电视剧中的情节和东说念主物更容易长入在一齐。

        到底是情节第一，照旧东说念主物第一？情节的要紧性是否与东说念主物的要紧性成反比？只是就这些结论本人加以表面训练不错发现，对于情节中心或东说念主物中心的论战是一个假问题。原因很简便：情节是东说念主物与东说念主物、东说念主物与环境之间矛盾斗争、对立长入的发展结果，水中色 影院情节与东说念主物并非地说念的并排关系，不行简便地去判定哪一个更为要紧。亨利·詹姆斯就也曾发出反问：“东说念主物难说念不等于为了搁置事件而存在？而事件难说念不等于为了揭示东说念主物而存在的吗？”如果说詹姆斯还在用反问抒发详情的话，那么，查特曼则平直用述说来抒发详情，他合计，有的结构主义叙述学家将情节摆在第一位，而有的传统月旦家将东说念主物视为首要因素，这两种立场均莫得道理，因为故事中必定既有事件也有东说念主物，不可能存在莫得东说念主物的事件，而莫得事件也就不会成为叙事作品。[14]兰晓龙在给与采访时说过一段愈加直白但愈加好懂的话：“情节戏和情谊戏本等于一体的，就如东说念主们总说东说念主物戏，一个没东说念主物的戏也不可能存在。是以，比如说谈脚本，某东说念主说这戏要防范东说念主物，我会认识成这是如同‘本脚本要以汉字写成’一样的鬼话。情节，情愫，东说念主物，原来一体，无需别离。”[15]但如果针对非叙事作品（比如一幅莫得情节的东说念主物画）谈东说念主物第一，也就莫得什么道理了。

        查特曼在《故事与话语》中对东说念主物下的界说是：“与一个名字相联的各式特征，这个名字属于一个莫得真实存在的东说念主。”（图1）

东说念主物＝特征n

年青

孤苦

结巴……

图1：东说念主物与东说念主物特征

        其中的n泄漏随时不错凭据阅读中的新发现来增多东说念主物特征，同期也泄漏无意对东说念主物特征难以下定论。从这个图示咱们也不错看出情节与东说念主物之间无法分割的关系：在叙事作品中，从创作进程看，东说念主物的秉性特征可能是先定的，情节的发展附属于东说念主物秉性的设定。但从抚玩进程看，东说念主物的秉性特征却主若是通过情节展现出来的，情节的发展不错只是重叠展现东说念主物开场时的秉性特征，也不错温情揭示东说念主物开场先锋未显表露来的秉性特征，这些特征无意以致是反面的但却可能是更为本质的秉性特征。比如《雍正王朝》中的十三爷出场时秉性纯厚，容易冲动，但中间被父亲康熙帝持久幽禁之后，秉性发生了彰着的变化。等四阿哥成为雍正帝请他出山辅佐的时候，十三爷还是成为一个圆熟熟识、作事千里稳的政事家。《澡堂雇主家的男东说念主们》中的大哥尹京出场时是一个女权主义者，反对成婚，但结果却是三姐妹中第一个成婚的。老二恩京开动是一个听姆妈话的乖乖女，但终末却阐发出自力餬口、以致不吝违逆父母的不同秉性。

        不外，如果认真训练一下亘古亘今的文艺创作的话，咱们就会发现，情节中心论与东说念主物中心论是历史发展的居品，其现实道理不行简便地从字面道理进行认识；两种结论各有道理，各有其适用范围。

        领先必须指出，“情节中心论”（情节重于东说念主物，为情节而东说念主物）与“东说念主物中心论”（东说念主物重于情节，为东说念主物而情节）的表面对立天然广为流传，但这里所波及到的“东说念主物”的更准确的含义是“东说念主物的秉性”；再进一步，“东说念主物”的更准确的含义是“东说念主物的个性化秉性”。

        从亚里斯多德等东说念主的关联讲演里咱们不错很容易地到：当他们辩论情节与东说念主物的关系时，主要谈的是情节与秉性。比如，亚里斯多德说：“六个因素里，最要紧的是情节，即事件的安排；……悲催的主见不在于临摹东说念主的品性，而在于临摹某个活动；剧中东说念主物的品性是由他们的‘秉性’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的活动。他们不是为了阐发‘秉性’而活动，而是在活动的时候附带阐发‘秉性’。因此悲催艺术的主见在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，主见是至关要紧的。”“因此，情节乃悲催的基础，有似悲催的灵魂；‘秉性’则占第二位。悲催是活动的临摹，主若是为了临摹活动，才去临摹在活动中的东说念主。”[16]黑格尔说：“秉性等于设想艺术阐发的信得过中心。”[17]

        凡东说念主物都有秉性，但秉性并不完全等同于东说念主物。之是以形成“东说念主物”与“秉性”在用法上的污辱，应与英语中“东说念主物”和“秉性”共用Character一词联系。“在英文中，‘秉性’（希腊文ethos）一词只可译为‘Character’。因‘Character’既可指东说念主物的‘秉性’，又可指‘东说念主物’自身，故容易变成见解上的杂沓词语。在将英文译成中语时，也容易出现这种杂沓词语。……亚里士多德合计悲催由六种要素组成：情节、秉性（Character）、言词、念念想、形象（指面具和服装）与歌曲。而现代月旦界究诘作品的组成因素时，一般会说‘情节、东说念主物……’，不太可能仅提‘秉性’不提‘东说念主物’，但有可能只提‘东说念主物’，不提‘秉性’（合计前者囊括了后者），因此，也容易将亚里士多德对‘秉性’的看法误解为对‘东说念主物’的看法。”[18]

        从亚里斯多德等东说念主的讲演里，咱们还不错看出，当他们辩论情节与东说念主物的关系时，东说念主物的准确含义不仅指的是“秉性”，而且指的不是一般的秉性，而是具有个性特征的秉性。

        比如，亚里斯多德说过：“悲催中莫得活动则不成为悲催。但莫得秉性，仍然不失为悲催。”[19]如果从字面道理上认识这句话中的“莫得秉性”，那显著道理就欠亨了——悲催中的东说念主物不可能莫得秉性，但可能莫得个性化的丰润复杂的秉性。老舍论东说念主物重于情节的一段话不错作为注脚：“按照旧说法，创作的中心是东说念主物。造谣给世界增多了几个永恒的东说念主物，如武松、黛玉等，才叫作创造。因此，演义的成败，是以东说念主物为准，不仗着事实。世事万千，都转瞬即逝，一时新颖，不久即归堕落；唯有东说念主物足垂永恒。此是以十续《施公案》，反不如一个武松的价值也。”[20]即使施公这个艺术形象的艺术价值如实不如武松，但显著也不行说施公莫得秉性。

        到了黑格尔，“秉性”指具有个性的丰润复杂秉性的道理就愈加彰着了。黑格尔不仅说“秉性等于设想艺术阐发的信得过中心”，而且随即解释“因为它把前边咱们作为秉性合座中的各个因素来研究的那些方面都长入在一齐。”[21]在茅盾论东说念主物重于情节的一段话里，则平直使用了“个性”一词：“要一篇演义出色，专在情节布局上着想是贫寒凯旋的，应该在东说念主物与配景上着想。‘情节’的方式是有限的，凡恋爱的悲催无非是一男一女或数男数女恋爱终之以悲或欢：这是无往而不如斯的。两篇好的恋爱演义是以各有容貌，各能动东说念主，就因为它们中间的东说念主物的个性是不同的，配景的空气是不同的；读者所抚玩于他们的，是灵魂的搏战与东说念主格的发展，决不是忽离忽合像作念梦似的‘情节’。”[22]

        如果把黑格尔对东说念主物秉性的条目（主要针对作品内的东说念主物而论）与茅盾对东说念主物个性的条目（主要针对作品间的东说念主物对比而论）诱导起来，咱们不错得到一个更为明晰的对个性化东说念主物的条目，不错对秉性中心论的内涵有更明晰的了解。事实上，秉性中心论更为准确的含义是丰润复杂的个性东说念主物中心论。

        与个性东说念主物相对的词是类型东说念主物。因此，追求个性东说念主物塑造的秉性中心论不仅是对情节要紧性的某种抵赖，同期亦然对类型东说念主物的某种抵赖。

        “尽管……在表面上合计，一部叙事体裁作品中的一切都应附属于东说念主物的情绪形容，这才顺应设想，但咱们很难忽略体裁中的另一种潮水，在这些作品中，活动不是用来骄横秉性，恰恰相背，秉性是附属于活动的。”[23]当咱们弄清了情节中心论与东说念主物中心论（其实应为秉性中心论）相对确切的含义后，研究如托多洛夫所说的创作推论咱们不错发现，两种结论各有道理，各有各的适用范围：情节中心论强调的是叙事作品应以情节的整一性作为结构原则，适用于那些以事件为中心的叙事作品，如神话，民间据说等；东说念主物中心论强调的是叙事作品应以秉性的整一性作为结构原则，适用于以东说念主物为中心的叙事作品，如现代的情绪演义与东说念主物中心演义。

        事实上，以事件为主或以东说念主物为主恰是叙事作品的两大类型，[24]而且，这两大类型在叙事作品的历史发展中先后兴盛：在亚里斯多德时期，更为防范情节的以记事为主的神话、据说、悲催、史诗等作品比较发达。在这些相对简便的或寓言性很强的以叙事为主的作品中，东说念主物个性的刻划还不占主要隘位。正因为亚里斯多德时期 “大多数现代诗东说念主的悲催中都莫得‘秉性’，一般说来，许多诗东说念主的作品中也都莫得秉性”，[25]是以，亚里斯多德才提议情节重于秉性的表面。跟着社会的发展，对东说念主的认识日益加深，个东说念主的要紧性日益凸显，作品容量越来越大，叙事作品中对东说念主物个性的详备形容也越来越强，开动的时候，情节与东说念主物还处于有机诱导的状态。再往后发展，东说念主物开动温情开脱情节整一性的照顾，发展成为以东说念主物为主的现代情节演义与现代情绪演义。在这种情况下，东说念主物重于情节的表面开动温情占据优势。

        需要注释的是，天然从宏不雅的历史发展进程中不错梗概别离出情节重于东说念主物或东说念主物重于情节的两个创作阶段，但这并不是说在某一个创作阶段就莫得其他类型的作品出现。事实上，第一，从横向来看，任何一个历史时期都多情节重于东说念主物或东说念主物重于情节的作品出现。在现代叙事艺术的创作大潮中，情节重于东说念主物的作品仍然多量存在，只是在表面上总体评价下落资料。第二，情节重于东说念主物与东说念主物重于情节的作品在外延上天然并不完全重合，可是存在交叉范畴，而且这个交叉范畴还十分大。训练一下叙事艺术的历史，咱们能很容易找出一多半情节、东说念主物俱佳的传世之作。黑格尔强调秉性是设想艺术阐发的信得过中心，是典型的东说念主物中心论者，但他所举的正面例子包括了对《荷马史诗》中阿喀琉斯的分析。恩格斯强调现实主义的作品要在细节真实的基础上，真实地再现典型环境中的典型东说念主物，也属于东说念主物中心论者，但他相通详情莎士比亚的作品作到了“较大的念念想深度和意志到的历史内容”与“情节的纯真性和丰富性”的齐备诱导。在曹禺的《雷雨》中，传奇的情节并不影响蘩漪、周朴园等著名东说念主物秉性的塑造。总之，在那些情节与秉性有机诱导的作品中，情节的要紧性不仅不一定影响到东说念主物的要紧性。相背还可能加强对东说念主物秉性的塑造。

        唯有针对那些处于情节与东说念主物有机诱导的交叉范畴以外的作品，情节重于东说念主物或东说念主物重于情节的表面才具有较大的适用性。

        比如莎士比亚的《造作的笑剧》。与他那些兼具情节纯真性与秉性复杂性的作品不同，这部作品以两对穷乏个性的双胞胎为主要东说念主物，以一系列正好与扭曲组成作品的情节。这部笑剧的情节性很强，很完整，也很迤逦。可是，在这部戏中，由一连串的扭曲所组成的有一定长度的情节，恰恰诱导在剧中两对双胞胎自幼失踪、互不认识的基础上，必须专门装璜这两对双胞胎偏执周围东说念主物的个性特征，才能使这部笑剧的情节发展下去。因此，这是一个典型的情节发展重于东说念主物秉性展现的叙事作品。这部笑剧完全不错改编为电视剧。

        比如电视剧《有这么一个民警》，高下两集的篇幅中主要写了主东说念主公杨明光的十余件小事：爱东说念主孩子绕岗台转约其放工后去公园玩；处理首次进城卖豆腐的农家老夫横穿马路违法；搀扶盲东说念主夫妇过马路；处理骑自行车带东说念主违法的郑燕；送迷途儿童小微微回家；当上副支队长去新华书店买《雷锋日志》送共事；拒收卖豆腐老夫赠送豆腐报答；训诲违法翻越马路雕栏的小伙子；恳求分派住房又中止；为曹做事借小平车运木板；因公延误诊病；眷注民警小赵恋爱；临终前条目终末一次上岗。这些小事前后之间的因果关系并不彊，时序关系也不彊（有些事件前后不错互换要领），因此，全剧并无整一的情节。可是，这十余件世俗小预先后展现了杨明光这个不世俗的世俗民警秉性特征的一个个闪光侧面，蕴蓄成杨明光这个现代雷锋的英豪形象。这显著是一个东说念主物秉性展现重于情节发展的作品。

        可是，在长篇电视剧中，不论是情节中心的作品，照旧东说念主物中心的作品，都拦阻易出现。因为即使是在长篇系列剧中，即使是塑造群像的作品（比如《六东说念主行》等），每个东说念主都有许多的契机在不同的剧蚁合展现我方多方面的秉性特征，天然全部剧集的情节并无链接性或穷乏链接性，但在每蚁合却仍然要通过动东说念主的情节来展现东说念主物的秉性。总之，在以长叙事为要紧特征的电视剧中，情节与东说念主物的相反相成是基本作念法。

        从历史发展看，不论是情节中心论，照旧东说念主物中心论，都各有道理所在，都各有我方的适用限制。一朝越出特定的适用范围，结论的真义性就会受到影响。万古期以来，不少东说念主理东说念主物中心论的不雅点，将东说念主物中心论视为放之四海而齐准的真义，不了解情节中心论，或者对情节中心论一味贬斥，都不是客不雅辩证的科学立场。咱们应该全面地认识东说念主物中心论作为真义的适用范围。

        第一，如前所述，东说念主物中心论如实不错解释近现代的诸多艺术作品，但不行适用于总共的叙事作品范畴。上文已有讲演，不再多说。

        第二，东说念主物中心论唯有在针对主要东说念主物而谈的时候才是有道理的。对多数次要东说念主物来说，不是东说念主物重于情节，而是情节重于东说念主物。

        第三，在东说念主物重于情节的作品中，天然总共这个词作品的情节不一定具有整一性，但在展现东说念主物秉性侧面的具有整一性的子情节（即次级事件）内，秉性的展现一般仍然是通过情节进行的，必须与情节的发展有机长入。有些东说念主珍贵东说念主物中心论，不是因为他们反对情节，而是反对情节与秉性相脱离的创作门径，反对单纯地为情节而情节。其实，严格说来，这种脱离东说念主物秉性的事件还是不行成为故事情节的有机组成部分了。

        第四，东说念主物中心论的中枢道理是充分详情个性化东说念主物，相对抵赖类型化东说念主物，在这一丝上，东说念主物中心论也有偏颇之处。类型东说念主物自身有其不可扼杀的魔力，条目总共的叙事作品都塑造个性化典型，严格来说是作念不到的，对于那些出场较少的副角东说念主物来说尤其如斯。

        第五，意志流等现代派作品中，情节基本已不存在，再辩论东说念主物中心论与情节中心论都穷乏针对性道理。电视剧作品应该证据所用绪论的优势，英勇作念到情节发展与东说念主物秉性的有机长入。

        第六，天然秉性中心论和情节中心论各有其适用范围，但时于本日，仍有一些东说念主对此并无明晰的认识，他们将东说念主物中心论视为天然的真义，将情节中心论视为落后的浅见。

        “时于本日，仍然有些东说念主并不注释情节在作品中的要紧性。如果今天有东说念主提议情节是戏剧的基础，是演义的灵魂，以致会被当作‘捕风捉影’而受到造谣。有的文艺表面文章，强调某作品情节世俗，并无引东说念主之处，可是秉性刻划却很深远；有的驳倒文章，对情节迤逦的戏剧、电影，以所谓‘情节戏’给予抵赖或责难。这些都是不公允的。因为艺术作品莫得动东说念主的情节（这种情节，不一定是离奇或者慌乱的情节），很难塑造出信得过动东说念主的秉性；如果作品既能在某种进程上出一个好的秉性，而又通过好的情节，来骄横它，岂不是珠联玉映，井水不犯河水吗？”[26]

        这段话，是冉欲达在1982年出书的《论情节》一书中写下的，30多年昔时了，仍然有不少东说念主将情节与秉性割裂开来，奖饰秉性，贬弃情节，似乎情节不是为展现东说念主物秉性而发展，秉性不错欠亨过情节而被展现。事实上，秉性的展现只不外不再一定通过整一性的情节展现资料。在作为艺术的叙事作品中，秉性只可也必须主要借由形象性的情节发展进程展现出来。一味开脱情节谈东说念主物要紧，完全是一种获兔烹狗的活动。

（二）或圆或扁，效率不同

        只须一部电视剧情节精彩，即使主要东说念主物秉性相对扁平，东说念主物形象不够显著，也能够招引不少的不雅众，不少电影作品等于如斯（比如《庞贝末日》中的女主东说念主公），电视剧中肖似的征象也不罕有，举顶点例子来说，在电视剧《生存大爆炸》中有一位霍华德（Howard Wolowitz）的姆妈，出场少许——严格来说唯有声息出场，但其台词和声息极有特色（老是大叫小叫言词粗豪），也能给不雅众留住深远印象，令东说念主捧腹。

        对电视剧的主流不雅众来说，由于秉性特出复杂的圆形东说念主物泄漏着温情注目的情愫立场，对不雅众的情愫代入有一定的间离作用，无意候反倒莫得秉性相对显著的扁平东说念主物（二元对善恶分明）的招引力大。于是，有些学者合计凯旋的电视剧东说念主物主若是扁平东说念主物，有些电视剧为收视率沟通以致专门对主要东说念主物作扁平化处理，以改编自同名演义的电视剧《小姨多鹤》为例，相对于演义中丰润复杂的圆形东说念主物预备，电视剧中不论是多鹤照旧小环的秉性都有些相对扁平化了：多鹤愈加“圣母化”，而小环更为“泼妇化”（更爱忌妒穷乏担当）。可是，正因为东说念主物秉性的相对扁平化体现出电视剧创作者更为显著的情愫取向（褒多鹤而贬小环），从而使不雅众更容易在情愫上认同多鹤进而融入剧情认同剧情。

        一般来说，那些以形容群像为主要特征的作品容易出现东说念主物形象不够丰润显著的问题。比如《长征》，还是算是十分优秀的电视剧作品，叫好兼叫座，但内部的一些主要东说念主物形象仍然是丰润度不足。如果让一个不熟悉中国历史的异邦东说念主不雅看这部电视剧，他可能会更显著地感受到剧中部分主要东说念主物形象不够显著深入的问题。可是，由于长征本人等于东说念主类历史上的遗迹之一，情节迤逦慌乱，本人就能招引不少的不雅众。

        可是，从艺术的高圭表严条目而非只是是市集阐发来说，除却特殊的笑剧类作品不算（笑剧类作品中的东说念主物如果不扁平则难以万古期营造笑剧效率），如果迤逦的情节同期能够塑造出秉性丰润复杂的主要东说念主物形象，使东说念主戏双修，相得宜彰，则作品的艺术品位会更高一些。事实上，由于具备有余的阐发时候，以长叙事为主的电视剧也容易把主要东说念主物的秉性在全剧中塑造得更为丰润显著。比如，《亮剑》和《历史的天外》这么的现实主义电视剧之是以能够赢得多量好评，远超出先后播出的多量抗战类作品，不仅是因为这两部剧剧情迤逦纯真，而且因为从剧情中脱颖而出的李云龙、姜大牙这么的东说念主物更为丰润、复杂、真实和显著。其实，肖似《射雕英豪传》和《笑傲江湖》这么的浪漫主义电视剧，之是以能够超出其他一些武侠剧而持久赢得不雅众的爱重，也与这些作品中所塑造的如郭靖、黄蓉、杨康、令狐冲、岳不群、林平之等复杂东说念主物形象密不可分。如果电视剧《小姨多鹤》能够更多地诚笃于演义原著的情节与东说念主物，则其念念想性艺术性都会更表层楼。

Basic Principles of Plot constructing in Television drama

Li Shengli

Communication University of China

ABSTRACT: There are four basic principles of plot constructing in television drama: true， good， dramatic and character. This thesis mainly discusses the relations between dramatic and character in television drama; don’t agree with both plot-centered theory and character-centered theory. Plot intensity and character type may have an impact on audience ratings， but are not proportional to drama quality.

KEYWORDS:  television drama; plot; dramatic; plot intensity; character